Os indicados para melhor som (uma hibridização ligeiramente recente das categorias anteriormente distintas de edição e mixagem de som) incluem alguns dos maiores (e mais barulhentos) filmes do ano: os estrondos e explosões de “Oppenheimer” e “Missão: Impossível”. . Dead Reckoning Part One”, a nostalgia onírica e os detalhes sensuais de “Maestro”, o brilho futurista e as texturas andróides de “The Creator”.
Mas se os eleitores da Academia deste ano estiverem ouvindo, o Oscar deveria ir para “The Hot Spot”. A primeira direção de Jonathan Glazer desde “Under the Skin”, de 2013, é um dos filmes mais chocantes e comoventes que vi em décadas, e não tem nada a ver com o que vi.
A visão de Glazer para “Zone” era criar dois filmes paralelos e simultâneos – um que você vê e outro que você ouve. O primeiro é, como diz Glazer, um “drama familiar”: um retrato doméstico do comandante nazista Rudolf Höss (Christian Friedel), sua esposa Hedwig (Sandra Hüller) e sua crescente família de cinco filhos.
O último filme, aquele escondido da vista, apresenta um quadro mais sombrio. Acima do muro alto do jardim de Höss fica o campo de concentração de Auschwitz, que Rudolf está trabalhando ativamente para equipar com novos crematórios e que todos os membros do clã Höss fazem o possível para ignorar.
Como espectadores, nunca vemos as atrocidades além do muro ou dentro das câmaras do campo. Em vez disso, ouvimo-los: ordens grunhidas seguidas de gritos de dor, estalos de tiros abafados pelos próprios ecos, o barulho baixo do forno, os gritos das crianças, a indústria da morte que faz tossir todos na casa.
Tudo isso contrasta com a beleza tranquila do quintal de Edwiges, um Éden florescendo com floxes, dálias e rosas.
Nas cenas que mostram a família Höss descansando nas margens do Sola, o som cria uma cobertura de escapismo fútil: pica-paus ecoando metralhadoras, pombas de luto nas árvores, o lamento incessante de Annagret, a bebê Edwiges. O filme insiste num silêncio que não consegue criar.
De vez em quando, a partitura quase ausente de sintetizadores irregulares de Mica Levi sobe e prende seu ouvido como um laço de arame farpado, deixando longos rastros de reverberação pendurados no ar como nuvens de fumaça preta. Outras vezes, um rugido coletivo de motocicletas sugere que a família Höss não é a única que tenta abafar o horror.
O designer de som Johnnie Burn, indicado junto com o mixador de som Tarn Willers, liderou o esforço para capturar o som impensável do camp. Em uma recente ligação da Zoom, Burn relembrou a orientação inicial de Glazer que era claramente direta, se não totalmente clara.
“John me disse: ‘Vou filmar esse drama familiar e em um ano verei você novamente’. E até lá você terá que ser um especialista no som de Auschwitz.’”
Para começar, Burn compilou uma “bíblia” sobre os sons do campo de concentração, consultando arquivos do Museu Memorial de Auschwitz, depoimentos de testemunhas e registros históricos. Mas também documentou os pássaros e as abelhas, a flora e a fauna, as frotas de aviões lançando rastos para o céu, os veículos militares parados nas proximidades.
Mas atenuar o que o público iria ou não ouvir (o fio da navalha do audível) foi um processo que levou um ano e meio. Burn cita suas duas principais preocupações como credibilidade (a autenticidade do som) e escrita (a necessidade de moderação).
Como, por exemplo, distribuir o som das 80 execuções diárias a tiros em Auschwitz sem sensacionalizar o seu fogo implacável? Como conseguir uma analogia da distância psicológica capturando com precisão a distância acústica? Até a questão de como distribuir o som no cinema entrou em jogo. (Para esse fim, Burn optou por fazer com que a tela do teatro imitasse as paredes do acampamento, com sons aparentemente ultrapassando os limites.)
Visualmente, “Zona” exerce uma discrição que beira a ofensiva, à medida que detalhes da carnificina interna permanecem cirurgicamente ocultos e protegidos da vista: a cauda de fumaça branca de uma locomotiva que se aproxima crescendo ao longo do topo do muro do jardim; a nuvem fantasmagórica de cinzas que torna o rio cinza contra a grama verde; Os corredores da casa eram banhados todas as noites por uma luz vermelha infernal que emanava das torres das chaminés em chamas.
Mas a paleta sonora de Burn permanece focada: às vezes desesperada para ser detectada, mais frequentemente impossível de ignorar.
Esta não é a primeira colaboração de Glazer com Burn. Os dois começaram a trabalhar juntos no final dos anos 90, quando o diretor ainda filmava. Anúncios Guinness e vídeos musicais (como “Coelho em seus faróis“). Burn trabalhou no filme de mistério de Glazer, “Birth”, de 2004, mas não sem ser demitido pela New Line Cinema depois que a produtora Barbara Broccoli reclamou que ele havia mixado o filme como se fosse um comercial de televisão. (Um Glazer encorajador acabou recontratando-o para terminar.)
E esta não é a primeira vez que usam o silêncio visível como espaço cinematográfico. A ficção científica noir de Glazer, “Under the Skin”, de 2013, era quase livre de diálogos tradicionais, empregava som e silêncio como substâncias complementares, traçava uma linha entre a linguagem e o jargão e sugeria que a humanidade existe em algum lugar entre (ou além) dos dois.
A abordagem vérité implantada em “Under the Skin” foi reaproveitada em “Zone”, com Glazer insistindo que as vozes daqueles dentro dos muros do campo não vinham de uma biblioteca de efeitos sonoros ou da atuação de atores. pareciam rígidos e insensíveis.
“Descobrimos que a coisa certa a fazer era sair e passear em países estrangeiros, onde as pessoas gritam em alemão”, diz Burn, “ou onde as pessoas gritam de dor em francês, e depois reapropriar-se disso”.
Isto significou trazer comboios e microfones Eurostar para Paris no auge dos motins pela reforma das pensões de 2023 para testar a fúria ambiental dos homens nas ruas, ou organizar jogos de futebol perto da quarta divisão na Alemanha rural para captar comandos latidos de uma forma naturalista.
O efeito é surpreendente: despojadas do seu contexto, as vozes desenham uma atmosfera de pura crise, uma luz doentia num horizonte invisível. Mas eles também conduzem uma linha subliminar do passado ao presente. É como se se abrisse uma passagem entre uma época e outra, uma lufada de ar gelado que corre entre duas realidades. (Num momento privado no final do filme, o próprio Höss parece registar visceralmente esta ruptura no tempo.)
Através do som e apenas do som, Glazer e Burn oferecem-nos uma nova perspectiva angustiante sobre o Holocausto, e não apenas sobre o que aconteceu, mas também sobre como foi permitido que acontecesse. É um filme que testa a fragilidade do nosso cuidado, a precariedade do nosso conforto e a nossa vontade de assistir em silêncio. Não oferece nenhuma maneira de permanecer um público passivo, nenhuma maneira de ouvir à distância.
